JAPON : un pays dans lequel André Gide ne s'est jamais rendu. Un pays avec lequel il entretient pourtant des liens forts, ou plutôt, qui entretient avec son écriture un lien inattendu. Nous allons pour ce Carnet lire la correspondance entre Gide et des japonais(es), regarder l'adaptation de La Symphonie pastorale (田園交響曲), s'intéressant à la question des échanges et des traductions.
Relier Gide et le Japon est un exercice qui paraît au premier abord tiré par les cheveux. C'est une simple anecdote qui me rend pourtant cet exercice possible : au fil des ans, les proches de Gide relèvent la proximité de ses traits avec ceux des asiatiques et plus particulièrement de certains japonais. Lorsqu’il peint le portrait de son ami écrivain vers 1890, Jacques-Émile Blanche note ainsi :
Il appuie de sa lourde main de pianiste sa tête aux traits taillés brutalement, et je ne sais pourquoi, malgré ce nez si européen, d’aspect japonais ; un masque d’acteur tragique que j’avais chez moi lui ressemblait, comme Sada Yacco ressemblait à Sarah Bernhardt1.
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Portrait d'André Gide par Jacques Émile Blanche, 1890.
En 1892, Pierre Louÿs et Henri de Régnier posent devant le même peintre ; Gide devait être des leurs pour ce portrait de groupe, mais cela ne se fait pas. Dans le tableau, celui-ci serait remplacé par une fleur, mais pas n’importe laquelle : une fleur japonaise2. Maurice Denis, autre ami peintre, le décrit comme ayant « l’air d’un Japonais de Lausanne3», ainsi que le rapporte la Petite Dame, qui a son tour souligne régulièrement cette ressemblance plutôt étonnante.
En 1902 déjà, elle parle à Gide dans une lettre du « masque japonais crispé qu[’il ferait] de [son] visage4 » s’il était à ses côtés pour écouter la guitare de Dario de Regoyos. Cette référence au masque revient à plusieurs reprises sous sa plume dans Les Cahiers de la Petite Dame : « Il a son sourire le plus figé, tel un masque japonais et fait “oui, oui” d’un hochement de tête. Enfin le train s’ébranle. Quel soulagement5 ! » ; « Mais, comme je le notais hier, son visage n’a plus la souplesse qu’il y faut, et cela devient une sorte de grimace, et lui donne plus que jamais l’apparence d’un masque japonais6 » ; « Je débarque à Cannes à 9 h 45 du matin et j’ai la surprise, la joie, de trouver Gide à la gare ! Ma toute première impression en l’apercevant de loin, c’est : il a l’air encore plus japonais ; ce qui accentue cette impression c’est son vêtement : une chemise bleu sombre qu’il porte au-dessus du pantalon, selon la nouvelle habitude7 ».
Il semble même que quelqu’un l’ait rapproché d’un clown japonais : « Qui est-ce qui a dit qu’il ressemblait à un clown japonais ? On ne le voit jamais dans une position verticale ; ses membres glissent, se moulent sur les sièges, cherchent avec précaution une voluptueuse commodité. Ainsi coulé sur un divan, avec ses pieds légers, chaussés de babouches rouges, son visage plat et ses yeux longs, il a certainement quelque chose d’oriental8 ».
L’intellectuel japonais Komatsu Kiyoshi lui-même, qui rencontre l'écrivain en 1937, fait de Gide son portrait en japonais :
Il y a quelque chose d’asiatique dans les traits largement dessinés de son visage. Des rides se forment en biais aux joues, chaque fois qu’il sourit. Il en a de très fines autour des yeux, le nez large et charnu et les lèvres minces, en ligne droite, lèvres dont Oscar Wilde a dit en raillant qu’elles ne connaissaient pas le mensonge. Je sens vaguement que quelqu’un de mes amis lui ressemble, pas tant physiquement que par quelque chose dans l’expression du visage et je pense subitement à mon ami Sei Ito, un des plus fins écrivains de mon pays. Il y a quelque chose de lui dans l’expression de Gide, surtout quand celui-ci rit. Visage ouvert et si intelligent, si je puis ainsi m’exprimer. Si l’on rapetissait, à la japonaise, les yeux de son expression, ce serait peut-être celle d’Ito. Curieux mélange d’un homme attaché à la nature et d’un pur intellectuel9.
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Ito Sei (1905-1969) le 18 janvier 1952 (朝日新聞社)
Deux portraits photographiques conservés dans les archives de la fondation Catherine Gide appuient à mon sens ce rapprochement : un cliché totalement improbable pris par Raymond Queneau (PH-06-137), et un magnifique portrait réalisé par Richard Heyd (PH-06-059), datant respectivement de 1948 et 1946.
Je m'étais promis de ne plus vous écrire ; mais il faut bien céder à la fatalité ; et se trouver encore heureux qu’elle nous mène ; surtout lorsqu’elle nous ramène à vous.
Vous m’avez fait entendre doucement que pour vous expliquer l’Exposition, vous préfériez votre cousin l’ingénieur, et qu’à l’exposition je me comportais comme un fou. — Le fait est que je m’y suis amusé, quand vous ne vous y êtes qu’instruite ; si votre humeur ne s’en ressent pas trop, nous pourrons un de ces prochains soirs nous retrouver, comme, après bordée, des marins de retour au navire, qui se racontent ce qu’ils ont fait, ce qu’ils ont vu.
J’aurais plus de plaisir à vous parler de l’Exposition si déjà M. Verhaeren n’en avait si excellemment parlé dans le Mercure. J’aime son optimisme flagrant ; il a parbleu le goût tout aussi fin qu’un autre, que M. de Gourmont par exemple, et sait être choqué par les hideurs ; mais tandis que celui-ci s’y attarde et leur donne précisément l’importance de ses sarcasmes, celui-là passe (ce qui est la plus simple façon de mépriser) et réserve sa vie pour admirer ce qui pourtant reste admirable. Affaire de tempéraments.
De tout ce que j’ai vu dans cette foire, un souvenir domine. Près de lui pâlissent les autres, et si je vous en parle aujourd’hui, c’est pour, le ravivant par ma parole, le mieux défendre contre mon propre oubli ; — aussi pour que vous regrettiez un peu de n’avoir pas parfois épousé ma folie, surtout lorsqu’elle me menait, comme elle fit souvent, au théâtre de la Loïe Fuller, pour y voir jouer la troupe japonaise. De ne l’avoir pas vue, je comprendrais que vous fussiez inconsolable, si elle ne nous avait déjà donné l’espoir de reparaître à Paris dans deux ans.
Elle n’a guère joué que deux pièces : La Geisha et le Chevalier, puis Kesa. Il s’ajoutait à l’excellence de l’interprétation cet intérêt bizarre : l’actrice unique de la troupe, Sada Yacco, était, prétendait-on, la première femme qui jamais au Japon eût monté sur les planches. Bien mieux : certains très renseignés affirmaient que jamais encore elle n’avait paru au Japon même, mais que dès son retour là-bas on la présenterait à l’empereur. Sa carrière se serait décidée d’une façon subite : durant une tournée que la troupe faisait, en Amérique je crois, un soir, tout brusquement, le jeune acteur chargé du rôle de la geisha tomba malade. Allait-il falloir désappointer la salle ? Non : la femme de l’acteur principal Kawa Kamy se proposa ; elle savait le rôle, disait-elle, elle le jouerait sans erreurs, et le public non averti ne s’apercevrait môme pas du scandale : sur la scène, une femme tenir un rôle de femme !…
Qu’elle eût été aussitôt admirable, c’est ce qu’on ne saurait aussitôt affirmer, tant son jeu semble appris, modéré, retenu. Il offre, avec le jeu des coacteurs, une adaptation si parfaite, que le geste de l’un semble aboutir toujours où commence le geste de l’autre, de sorte que dans le dialogue aucun vide, aucun aléa n’est laissé et que l’expansion de chacun se tempère selon celle de tous les autres et la limite à son tour strictement. Une perpétuelle vision de l’ensemble ne permet à chacun que son temps, que sa place, de même que dans un concert, tout le lyrisme du soliste se soumet au besoin précis de la mesure.
Aussi ne puis-je dire uniquement que c’est Sada Yacco que je trouve admirable, mais bien toute la troupe, vraiment.
Le rideau s’ouvre. On est je ne sais où, dans le Japon. Une toile de fond montre le faîte des maisons d’une rue dont les arbres fleuris font un square. On est dans un quartier de plaisir que les courtisanes habitent.
Un seigneur se paie le spectacle d’un mime ; il s’évente distraitement, tandis que le mime s’évertue devant lui. Le mime est excellent, le seigneur excellent ; nous verrons plus pathétique ensuite, nous ne verrons rien de meilleur.
Quand la danse du mime est finie, la geisha passe ; elle est vêtue à la façon des courtisanes, richement, mais avec un goût délicat. Sa démarche est gênée et sa taille grandie par de hauts souliers de bois, que d’ailleurs elle n’aura plus à son apparition prochaine. Le désœuvré seigneur s’empresse, offre son bras, veut le faire accepter de force. La courtisane le repousse, et passe, et se retourne en souriant. — Je suis retourné six fois voir cette pièce, à des intervalles assez grands : ce sourire est un des rares gestes dont la fine et presque imperceptible modification progressive montre, à qui sait bien voir, le mal que fait à l’œuvre d’art un sot public, ses incompréhensions et surtout ses louanges.
La geisha revient bientôt au bras de son amant élu. Il tient une branche d’amandier fleuri ; il paraît heureux autant qu’elle. — Le seigneur repoussé les voit, les arrête, les sépare ; il insulte, provoque l’amant. Une courte lutte s’engage ; les sabres sont tirés ; — le rideau tombe.
Il se relève sur l’antichambre d’un temple. L’amant du premier acte est, paraît-il, fiancé ; la geisha le poursuit ; c’est pour éviter sa colère amoureuse qu’il a fui dans le pays jusqu’à ce temple ; il arrive avec sa fiancée ; elle et lui vont y prendre refuge. — La scène, après qu’ils sont entrés dans l’intérieur du temple, reste occupée par cinq bonzes bizarres ; types, je pense, traditionnels comme les apothicaires au temps de Molière. Ils sont oisifs, niais, couards et fantoches assez pour ne pouvoir, à cinq, garder la porte du temple lorsque la geisha tout à l’heure va venir pour y pénétrer. Car elle a découvert la retraite de l’amant et de la rivale.
Et d’abord elle s’y prend par la douceur ; et repoussée d’abord, demande aux bonzes la grâce de danser devant eux pour le dieu. — Cette danse commence lente et grave ; puis s’anime ; la geisha tout entière, y paraît, avec ses docilités langoureuses, ses souplesses de courtisane, avec aussi les sursauts brusques, les élans de l’amante passionnée. Cependant les gardiens, séduits au début, se reprennent, et devant sa croissante insistance, la repoussent enfin assez brutalement. Elle revient ; sa passion fait sa force et, dans une scène réglée comme un ballet, elle envoie en quelques coups de reins culbuter les gardiens du temple, et pénètre tragiquement.
Dans cette danse, où trois fois elle change de robe et se métamorphose trois fois, Sada Yacco est merveilleuse. Elle l’est plus encore lorsqu’au bout d’un instant, parmi le désarroi que vient de causer sa violence, elle reparaît, pâle, les vêtements défaits, les cheveux tombants, les yeux fous. La pauvre fiancée cependant a pu retrouver la scène ; les bonzes la protègent, l’entourent, et, dans son égarement, la geisha ne la voit pas d’abord. — Mais, dès qu’elle l’a vue, sa fureur, l’acharnement contre cette victime misérable, que défendent en vain les gardiens, sa lutte enfin contre le prêtre survenu, ses efforts insensés où sa passion et sa vie s’exténuent… je n’irai pas par quatre chemins, chère Angèle ; ce fut beau comme de l’Eschyle, simplement. Oui, Sada Yacco nous donna, dans son emportement rythmique et mesuré, l’émotion sacrée des grands drames antiques, celles que nous cherchons et ne trouvons plus sur nos scènes. Car aucune inharmonie dans ses gestes que scande et rythme un lyrisme constant ; aucune nuance inutile, aucun détail ; ce fut d’un paroxysme très sobre, comme celui des hautes œuvres d’art, que domine et que se soumet une supérieure idée de beauté. Sada Yacco ne cessa jamais d’être belle ; elle l’est d’une manière continue et continuellement accrue ; elle ne l’est jamais plus que dans sa mort, toute droite et toute raidie, dans les bras de l’amant qu’un si farouche amour a reconquis, et qui la touche et qui la presse, mais qu’elle ne reconnaît pas d’abord, tant la tendresse et la douceur ont déjà déserté son âme ; mais quand elle comprend à la fin que c’est lui qui la tient dans ses bras, tandis que déjà la mort les sépare, elle pousse un grand cri d’étonnement d’amour, puis retombe épuisée, ayant fini de haïr et d’aimer. — C’est à vrai dire le seul cri qu’elle poussa dans toute la pièce ; et même ce suprême cri d’amour est tempéré ; il arrive admirablement et simplement satisfait une attente, une attente très préparée. (Les acteurs, même dans les instants de plus grande fureur tragique, parlent à voix très maintenue ; ils ne donnent jamais toute leur voix ; jamais ils ne « donnent de la voix ».) — Et je me réjouissais qu’il soit encore ici bien prouvé que : l’œuvre d’art ne s’obtient que par contrainte, et par la soumission du réalisme à l’idée de beauté préconçue.
C’est pour vous redire cela que je vous écrivis ma lettre ; mais je vous connais bien ; vous lirez ma lettre, puis sauterez par là-dessus. Tant pis.
Vous raconter Kesa serait trop long. Adieu. »
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Le 27 mars 1922, Gide fait l’achat d’un tableau intitulé Joyeuse pluie peint par l’artiste japonais Riichirô Kawashima (1886-1971).
Parti aux États-Unis, où son père avait émigré, en 1905, Kawashima fut boursier de la National Academy of Design à New York et diplômé de la Corcoran School of Art (Washington DC) en 1910. Il s’installe en France en 1911, où il devient élève de l’académie Julian puis de l’académie Colarossi. Il étudie aussi l’art et la culture de l’Antiquité grecque auprès de Raymond Duncan à l’Akademia. On le connaît surtout pour son amitié avec l’autre peintre japonais-parisien, bien plus célèbre que lui, Foujita Léonard-Tsuguharu, avec lequel il partagea une même passion pour la Grèce antique — au point de s’y conformer dans leur style de vie : « Kawashima et Foujita achetèrent un terrain à Montfermeil dans la banlieue parisienne, où Duncan habitait avec ses disciples. Vêtus d’une tunique grecque, ils construisirent une cabane et essayèrent de mener une existence autarcique, vivant d’agriculture et de tissage11. » Un portrait cubiste peint à Paris par le Mexicain Diego Rivera, qui était leur ami, les montre ensemble12.
À partir de 1915, Kawashima vécut entre les États-Unis, la France et le Japon. Revenu dans son pays natal en 1919, il co-fonde en 1928 la Kokuga-Kai [Société de peinture nationale], recherchant l’authenticité des formes japonaises. Il fut professeur à l’école des Beaux-Arts de jeunes filles à Tokyo. Sa peinture est très marquée par le post-cézannisme, répandu à Paris au début du XXe siècle13. En 1913, Kawashima avait exposé deux tableaux au Salon d’automne, ce qui lui avait valu d’être le premier artiste japonais à participer à cet événement. Il fut même sociétaire de ce salon en 1922. Il reviendra en France régulièrement, grâce à ses missions pour l’entreprise Shiseidô. En 1926, durant un séjour prolongé d’un an, il rencontre Matisse, qui influencera beaucoup son style.
Gide acquiert Joyeuse pluie à la galerie Vildrac, qui consacre une exposition à Kawashima du 27 mars au 18 avril 1922. L’œuvre se cache quelque part, et serait bien intéressante à retrouver. En effet, le peintre japonais perdit la plupart de ses toiles (deux cents environ) antérieures à 1923 lors du grand séisme qui se produisit cette année-là au Japon, où il avait tout ramené.
Je ne sais pas ce que représente Joyeuse pluie. Le tableau ressemble-t-il à cette vue qu’il peint on ne sait quand d’un quai et d’un pont de Paris ? J’imagine une rue mouillée de la capitale, peut-être un personnage sautant dans les flaques d’eau. Mais peut-être est-ce un paysage d’Espagne, ou de Dordogne, ou encore de Corse, puisque son exposition montrait aussi de tels lieux ? Pour l’instant, je fais des conjectures.
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La même année, Gide travaille indirectement avec Foujita cette fois : paraît en effet chez Lucien Vogel le texte Amal et la Lettre du roi de Rabindranath Tagore, dans une traduction depuis l’anglais faite par Gide, mais aussi des gravures sur bois du peintre japonais. En 1927-1928, l’écrivain recroisera la route de ce dernier : Gustave Pigot, directeur des éditions du Capitole, propose à Gide d’être portraituré par Foujita pour l’ouvrage qui va lui être consacré, lequel lui répond : « Oui, je poserais très volontiers pour Foujita, car j’ai pour son art une sympathie très vive, veuillez le lui dire si vous le rencontrez de nouveau14 ». Mais la Petite Dame rapporte qu’il trouvera le portrait mauvais…
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Gide enfin avait chez lui plusieurs estampes japonaises ; on en voit trois dans le documentaire de Marc Allégret Avec André Gide15, dans l’une des pièces du Vaneau, au-dessus de son buste. Ce qui est confirmé par Jean Lambert, qui évoque non seulement « une gravure japonaise représentant un vieux mendiant, ou un voyageur, au crâne dénudé, qui ressemblait d’ailleurs assez à Gide16 » il est vrai, et qui était accrochée dans sa petite chambre (voir plus bas), tandis que « d’autres gravures japonaises ornaient la chambre voisine17 » — celles qu’on voit dans le documentaire.
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Avec André Gide, 1951, Les Films du Panthéon, 88 min. La caméra ne montrera guerre plus des estampes que possède Gide, les coupant dans son plan.
À gauche, Jeune femme contemplant un pot d’œillets, d’après Suzuki Harunobu, vers 1900. Au centre, Sankatsu et Hanshichi, d’après Utamaro, vers 1900. À droite, L’acteur Matsumoto Koshiro IV interprétant Sakanaya Gorobei dans la pièce Katakiuchi noriyai banshi au théâtre kiri, gravure d’après Sharaku, vers 1894. Elles sont toutes issues de la collection de Théo Van Rysselberghe, grand amateur d’estampes japonaises18. Maria les aura données à Gide après la mort de son époux en 1926.
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Jean Lambert ajoute :
J’ai déjà dit qu’il y avait dans cette chambre le paravent décrit dans Si le grain ne meurt, que Paul Gide avait implacablement refoulé de son bureau dans le salon. Ses motifs japonais s’apparentaient à ceux d’un petit fauteuil bas de style Second Empire, dont la tapisserie représentait, au milieu de fleurs et d’oiseaux, un pont arqué au-dessus d’une rivière ; les noirs, les verts, les bleus — certains bleus éclatants qui auraient dû crier d’être en compagnie — s’accordaient au contraire et formaient un assez joli motif, que des taches rouges rehaussaient19.
Mais le texte de Gide me dit que ce paravent n’était en vérité pas du tout japonais :
Devant la cheminée, un écran en tapisserie de soie présentait, sous des églantines, une espèce de pont chinois dont les bleus me sont restés dans l’œil ; des pendeloques agrémentaient la monture de bambou, balançant de droite et de gauche des glands de soie, du même azur que celui de la tapisserie, suspendus deux par deux à la tête et à la queue de poissons de nacre et retenus par des fils d’or. Il me fut raconté, plus tard, que ma mère l’avait brodé en secret dans les premiers temps de son mariage20 […].
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[1] Texte reproduit dans Jacques-Émile Blanche, André Gide, Correspondance 1892-1939, Paris, Gallimard, 1979.
[2] Voir la lettre de Louÿs à Gide du 16 mai 1892, dans André Gide, Pierre Louÿs, Paul Valéry, Correspondance à trois voix 1888-1920, Paris, Gallimard, 2004, p. 593. La fleur japonaise est inexistante dans le tableau [tableau reproduit dans Claude Martin, André Gide ou la vocation du bonheur].
[3] Maria Van Rysselberghe, Les Cahiers de la petite dame. Tome I, Paris, Gallimard, 1973, p. 262.
[4] André Gide, Maria Van Rysselberghe, Correspondance 1899-1950, Paris, Gallimard, 2016, p. 78.
[5] Maria Van Rysselberghe, Les Cahiers de la petite dame. Tome I, op. cit., p. 239.
[6]Id., Les Cahiers de la petite dame. Tome III, Paris, Gallimard, 1975, p. 335.
[7]Id., Les Cahiers de la petite dame. Tome IV, Paris, Gallimard, 1977, pp. 135-136.
[8]Id., Les Cahiers de la petite dame. Tome I, op. cit., p. 40.
[9] Kyo Komatz, « Mes entretiens avec André Gide », France-Japon, no 46, 1940, p. 30. Je remercie Ambre Philippe de m’avoir indiqué ce texte.
[10] Publiée dans L’Ermitage de novembre 1900, reprise dans Prétextes. Voir André Gide, Essais critiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 108 et suiv. — Sur Sada Yacco, le lecteur trouvera toutes les informations nécessaires en se promenant sur la toile.
[11] Hayashi-Hibino Yôko, « Kawashima Riichirô et la France : un médiateur décisif pour Foujita Tsuguharu et Shiseidô », Ebisu. Etudes japonaises, no 28, printemps-été 2002, pp. 197-200, ici p. 197. Article disponible en ligne.
[12]Portrait de Messieurs Kawashima et Foujita, 1914, collection privée.
[13] Outre l’article cité dans la note précédente, les informations biographiques fournies proviennent du dictionnaire Bénézit ; de Helen Meritt & Nanako Yamada, Guide to Modern Japanese Woodblock Prints: 1900-1975, University of Hawaii Press, 1992, p. 62 ; et Akiko Kawachi, Les Artistes japonais à Paris durant les années 1920, thèse de doctorat en histoire de l’art contemporain, Université Paris-Sorbonne, décembre 2010, p. 37.
[14] Lettre du 14 mai 1927 reproduite dans le Bulletin des amis d’André Gide, no 145, janvier 2005, p. 128.
[18] Voir Vanessa Lecomte, « Théo Van Rysselberghe », dans Japonismes Impressionnismes, cat. exp., Paris, Giverny, Remagen, Gallimard/musée des Impressionnismes/Arp Museum Banhof Rolandseck, 2018, p. 206, et Nicole Tamburini, « Théo Van Rysselberghe et le japonisme », Bulletin des amis d’André Gide, nos 211-212, automne 2021, p. 61.
