Théâtre
Littérature
10 septembre 2026
Sur : Paola Fossa, La Réception d’André Gide en Italie (1895-1947). Le regard de la presse, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque gidienne », n° 37, 2026, 653 p.
Bien avant d’être traduit, Gide avait déjà trouvé en Italie des lecteurs avertis : pendant près de trente ans, critiques et écrivains ont apprécié ses textes en français et ont commenté son œuvre dans les revues de l’époque. Cette attention suscita chez Gide lui-même un étonnement certain, d’autant plus que dans son propre pays il se situait encore plutôt aux marges du champ littéraire. « Rarement en France je me suis senti aussi bien compris que par vous1 », écrit-il en 1899 au directeur du Marzocco, Angiolo Orvieto, qui venait de publier un compte-rendu du Prométhée mal enchaîné. C’est de ce décalage – une réception qui précède largement la diffusion des œuvres traduites – que part l’enquête de Paola Fossa.
Issu d’une thèse soutenue en 2021 à l’Université de Haute-Alsace en cotutelle avec l’Université de Gênes, le volume prend pour point de départ la Bibliographie de Gide en Italie d’Antoine Fongaro (1966) et l’élargit considérablement : dépouillement systématique des quotidiens et des revues, sur papier comme en ligne, et consultation d’une quinzaine de fonds d’archives (du fonds Gide de la bibliothèque littéraire Jacques-Doucet aux archives de la Fondation Catherine Gide, des papiers Prezzolini de Lugano au fonds Onofri de Rome). Le résultat est un corpusd’envergure, composé de plus cinq cents mentions – toute occurence du nom de Gide dans la presse, de l’annonce de parution au compte-rendu développé – relevées entre 1895 et 1947 dans une centaine de périodiques, quotidiens et revues2. Les trois parties de l’ouvrage suivent la chronologie – la première réception (1895-1918), la maturité (1919-1943), la consécration (1943-1947) – selon une architecture d’ensemble cohérente. Chacune commence par un focus sur les rapports de Gide à l’Italie (les voyages, les amitiés, etc.), puis situe sa réception dans le contexte culturel italien et dans le cadre des relations entre la péninsule et la France, avant d’en examiner les formes et les évolutions : l’auteure porte d’abord notre attention sur les données quantitatives ; elle analyse ensuite avec rigueur et finesse les principales lignes critiques. Remarquons que les deuxième et troisième parties s’enrichissent d’une étude de cas, consacrée respectivement aux Faux-monnayeurs et aux Pages de Journal 1939-1942.
La première partie est aussi la plus riche en découvertes. On observe comment, au fil des années, la revue Il Marzocco devient « le premier lieu de réception de Gide en Italie3 ». Dans ce contexte une attention particulière est accordée à la figure de Giuseppe Vannicola, écrivain, violoniste et traducteur, mort sans ressources à Capri en 1915. Deux documents inédits – la seule lettre connue de Gide à Vannicola, retrouvée par Paola Fossa dans le fonds Onofri4, et une lettre de Vannicola à Jean Schlumberger du 18 juillet 1910, qui atteste d’un projet de traduction de L’Immoraliste jamais abouti5 – permettent de reconstruire les hauts et les bas d’une amitié dont Gide gardera un souvenir ému : « N’as-tu pas été pour moi le premier compagnon sur cette terre italienne si belle et prodigue de sa beauté6 ? » Autour de Vannicola apparaissent également deux autres figures d’intellectuels : Gian Pietro Lucini – auteur, en 1903, du premier « portrait » en italien de Gide, sans l’avoir jamais rencontré –, et le jeune Giovanni Papini, dont Gide note dans son Journal qu’il est « […] trop complimenteur ; mais semble tout de même penser une partie de ce qu’il dit7 ». Papini fournira, en 1920, la traduction du Prométhée mal enchaîné, première traduction intégrale d’une œuvre de Gide en italien, pour ensuite devenir, après sa conversion, l’un de ses adversaires les plus acharnés. De cette première phase, marquée par le symbolisme et par la comparaison constante avec Gabriele D’Annunzio, l’auteure propose une formule heureuse : plutôt que d’une réception « décadente », il faut parler d’une réception « à la limite de la décadence8 ».
L’entre-deux-guerres voit la présence de Gide se stabiliser – trois cent quatre mentions, une douzaine par an, dans quelque soixante-dix périodiques – et se polariser. L’écrivain lui-même mesure le changement du climat politique italien : jusque-là terre d’escapades, la péninsule devient peu à peu un pays à fuir. Arrivé à Rome en 1921, au lendemain de la fondation du Parti national fasciste, Gide écrit à Valery Larbaud que « […] les fascistes occupent la ville » et lui conseille de « rayer l’Italie de [son] agenda – pour quelque temps du moins9 ». Dans la presse, deux images s’affrontent. D’un côté, un Gide que l’on lit comme un maître de style et de conscience : dans les pages du Baretti et de Solaria, on le considère comme un écrivain de référence, dont la contribution au roman moderne demeure incontournable ; Giuseppe Ungaretti, auteur d’un essai monographique sur Gide, le qualifie de « classiciste moderne », tandis que Carlo Bo reconnaît en lui un maître dont l’influence dépasse les frontières : « [Nous] ne remercierons jamais assez cet inventeur de l’âme10. » De l’autre un Gide suspect et ambigu, dilettante aux yeux de la critique catholique et libérale, « hermaphrodite moral, suspendu entre de différentes possibilités et, en conclusion, négatif, stérile11 ». Dans les pages du grand quotidien La Stampa, Arrigo Cajumi définit l’écrivain comme un théoricien de l’impuissance et sa production « une littérature d’eunuques12 », une image qui trahit le mélange assez répandu à l’époque – comme le souligne Paola Fossa – entre « le stéréotype de l’écrivain romantique et les stéréotypes sur l’homosexualité13».
Remarquons que les obstacles à la réception de Gide en Italie ne viennent pas d’où on le attendrait : ce sont moins les interdits du régime que le conformisme moral et la critique catholique, qui pèsent sur la fortune italienne de son œuvre, et le livre nuance alors, documents à l’appui, un lieu commun tenace sur l’autarcie culturelle du fascisme. Les multiples visages de l’écrivain ne se succèdent d’ailleurs pas : ils coexistent, dans les mêmes années et souvent dans les mêmes milieux, chez des lecteurs différents. Le chapitre consacré aux Faux-monnayeurs illustre de manière exemplaire les extrêmes que touche la réception de Gide à cette période. La voix du grand poète Eugenio Montale se distingue dans le concert pour saluer l’originalité du roman, « un pastiche génial et amusant, une danse formidable avec des épisodes lugubres et dramatiques inoubliables14 ».
La troisième partie, la plus resserrée, est celle de l’entrée dans le canon : environ cent soixante mentions en quatre ans, dont plus de cent pour la seule année 1947, l’année de l’attribution à Gide du Prix Nobel. Cette reconnaissance internationale donne une impulsion évidente aux traductions, plus nombreuses en ces quatre ans (1943-1947) que dans le demi-siècle précédent. Au fil des pages on suit le rôle discret et décisif de Jacques Heurgon, véritable agent littéraire de Gide en Italie, qui négocie les traductions, filtre les éditeurs et ouvre en 1945 la voie à Valentino Bompiani. On y lit aussi la lettre que Gide adresse à Benedetto Croce le 7 juin 1944 – « Votre pensée, votre exemple m’ont soutenu durant des jours tragiques15 », écrit-il –, lettre malheureusement restée sans réponse. Le Prix Nobel fait de l’écrivain un enjeu politique, un peu comme il advient en France. De gauche, de droite, il est de tout et d’aucun parti. Ehrenburg le désigne comme « le Pétain de la littérature française16 », Giacomo Debenedetti reconnaît au contraire « un Gide actuel comme un chronomètre, presque un Gide de guerre17 », et Elio Vittorini lance à ses camarades communistes un avertissement : « Gide est des nôtres. […] Pourquoi le laisser offert à ceux qui retournent contre nous chaque arme que nous n’utilisons pas18 ? »
Ce qui donne au livre son unité, par-delà l’ordre chronologique, est la grille que l’auteure dégage de son corpus : trois définitions critiques de Gide – le classique, le décadent, le moderne – dont le sens se déplace au fil des décennies. La consécration italienne de l’écrivain n’a donc rien d’une progression linéaire, et c’est peut-être la démonstration la plus utile de l’ouvrage. Rappelons d’ailleurs qu’à ses débuts, comme le note pertinnement Paola Fossa, « Gide lui-même est son propre propagandiste19 » : il envoie ses livres, sollicite des comptes-rendus, corrige des épreuves de traduction, intervient dans les polémiques qu’agitent les membres de La Voce avant le début de la guerre. L’ensemble de l’ouvrage de Paola Fossa est enrichi d’un appareil critique solide : toutes les citations italiennes sont données en langue originale dans une annexe de près de cent pages, la liste des articles du corpus apparaît en fin du volume, et neuf tableaux et graphiques permettent de suivre année par année l’évolution de la réception de Gide. On tient là, tout à la fois, un instrument de travail appelé à durer et le portrait d’un demi-siècle de vie intellectuelle italienne, saisi à travers les regards portés sur l’écrivain – un écrivain que ses lecteurs italiens n’ont jamais réussi à fixer dans une image définitive et qui leur échappait, tel un Protée moderne, exactement comme il a toujours échappé à lui-même.
Paola Fossa est docteure de l’Université de Haute-Alsace et de l’Università degli Studi di Genova, où elle a soutenu en 2021 une thèse sur la réception d’André Gide dans la presse italienne, dirigée par Tania Collani et Andrea Aveto. Membre associée du laboratoire ILLE (UR 4363), elle consacre ses recherches aux rapports entre les milieux culturels italien et français ainsi qu’à la littérature contemporaine de la Suisse italienne. Enseignante de langue et de culture italiennes, elle participe à différents projets de traduction collaborative.
