La ligne en commun. D’André Gide à Pierre Antonelli

Ambre Philippe
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Antonelli, détail
20210429, détail. © Pierre Antonelli

Devant moi, dans le bassin plein d’eau pleine de plantes, sur un rocher moussu, de l’eau s’égoutte en clapotant.
J’écris ces lignes.

André Gide, extrait de son Journal.

Je dessine face à un paysage, sur un fauteuil à accoudoirs, pivotant, de préférence. L’important, voir du ciel.
Pierre Antonelli, courriel du 21 mai 2021.

Il « travaille en ce moment l’aquarelle ganzai (japonaise), une matière très mate avec des reflets », commence par « un premier passage au pinceau (en poils de martre) avec un rouge », poursuit avec un « second passage au pinceau plus fin, autre rouge plus orangé (le premier, Jo Shu, le second Enji) », avant de s’appliquer à « un troisième passage, encore un autre rouge (Beni, porte bien son nom celui-là) ». Puis, « pendant le temps de séchage, après une heure d’écriture (texte en cours) », poursuit « un dessin noir, au stylo tubulaire (Rotring) et encre de Chine ». Il va ainsi, du pinceau au stylo et du rouge au noir, filant du texte au trait, ne comptant pas les heures, attendant de ses aquarelles « des effets optiques extraordinaires, question de longueurs d’onde », dont il voudra parler ensuite « avec un ami physicien[1] ». Pierre Antonelli dessine.

Le vivier de l’abstraction

Une œuvre abstraite m’a toujours parue plus riche en images, en possibles, que la peinture la plus figurative. Là où les contours et couleurs d’un paysage, par exemple, nous ancrent dans le paysage en question, les lignes nous invitent, comme les notes, comme la musique, à des histoires d’intentions, de techniques, de gestes, d’écoutes, qui ont un pouvoir infini de transformation, qui créent des passerelles avec potentiellement tout. La longue succession d’étapes, ajouts d’encres, passages aussi d’un lieu à un autre, c’est-à-dire du texte au dessin, que me rapporte Pierre Antonelli, ne fait que me confirmer l’impression que tout le travail de l’artiste est d’imiter la nature dans son geste – c’est-à-dire que le travail de l’artiste est tout simplement d’être, et de trouver une manière de le montrer – , alors même qu’il semblerait, entre les quatre murs blancs d’un musée, entre les quatre bords du cadre, que l’on soit si loin de l’essence d’une forêt : ce que les inondations, les cendres des éruptions volcaniques, les tremblements de terre et les intempéries ont fait sur des millénaires aux arbres dont le bois s’est transformé en pierre, le geste, à cette échelle rapide, de l’artiste, le fait revenir à sa touche.

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Cyclocarte
Cyclocarte © Société d'Objets Cartographiques

La précision, ou plutôt la décision du trait chez Pierre Antonelli, s’il garde pour lui sa volonté d’abstraction, excite dans mon imaginaire la répétition propre aux cultures du trait, au savoir-faire et à l’artisanat : tissus, tresses, rizières et champs… cette façon que nous avons de créer en sillonnant. Il trouve ses échos dans les recherches cartographiques dont les reliefs sont patiemment dessinés par une succession de lignes parallèles, tout en nous disant quelque chose, au-delà de ces processus d’appréhension culturels, de ce que sont intimement les processus naturels. La silicification d’un tronc remonte à la surface de son trait comme un temps encore bien plus long que celui qu’il a mis à faire, pourtant si patiemment, un dessin. La minéralisation de l’encre m’évoque la capacité qu’à l’œuvre de nous parler, bien plus que de temps individuel, d’une communauté de temps. L’œuvre d’art a beau être le plus souvent indissociable de son époque et des courants, elle poursuit le travail immémorial commencé à même la roche et les parois – celui de tracer, fixer, d’immortaliser un passage, un langage, des voies d’expression ; celui de penser avec ses mains.

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Dessin de Pierre Antonelli
20160103 © Pierre Antonelli

L’abstraction m’apparaît comme un stade d’évolution naturel de toute trajectoire artistique – au-delà, ici encore, du temps individuel. Au musée Guimet, j’observe sur une poterie – vase réalisé par l’artiste chinois Chu Teh-Chun en collaboration avec la manufacture de Sèvres, issu de la série « De neige, d’or et d’Azur » (2006-2008) – le bleu de cobalt étalé par de larges coups de pinceau sur la porcelaine blanche, version contemporaine des fameuses céramiques « bleu et blanc » ayant traversé les dynasties en gardant toujours leur lignes figuratives. Quittant la vitrine pour le mur, je contemple une ligne également, qui déroule, noir sur blanc, son tracé, à la façon des rouleaux mais en choisissant la fragmentation : cinq panneaux d’aluminium marouflés et alignés, qui font suivre geste et matière, qui sont morceau de temps, d’encre et d’eau. C’est l’artiste chinois Li Xin qui répond ainsi de manière abstraite à tant de générations de dragons, nuages, cascades – parfois déjà tracées jusqu’à l’abstraction. Et qui choisit d’ailleurs, comme Pierre Antonelli, un non-titre, une date, pour son œuvre : 2015.1.21 (辰申⺒未午).

À travers leur travail, les artistes rehaussent quelque chose de ce qui semble souvent avoir été perdu, ils vont à la ligne comme on va à l’essentiel : chez Li Xin, évocation de la ligne du fleuve comme une écriture du vivant. En cela, il me semble impossible de ne pas lire l’art à la lumière de toutes les connaissances que fabrique notre monde contemporain, quelle quoi soit la « discipline » concernée. Matthieu Duperrex, alors qu’il enquête sur les deltas du Rhône et du Mississippi, en constatant les saccages opérés par l’obsession de la maitrise et de la « ligne droite », note : « la ligne du fleuve a été endiguée. […] La ligne d’écriture du fleuve n’est pas le trait de l’ingénieur. Le trait a été tiré sur les écritures du fleuve[2]. » Dans cette continuité, Pierre Antonelli ne nous propose pas de faire l’expérience du trait (tirer un trait sur), mais de la ligne (suivre la ligne). Il rétablit, au cœur d’un certain ordre, la souplesse, le chemin, et avec lui l’égarement, l’imperfection.

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20160625
20160625 © Pierre Antonelli

Lorsque je regarde 20160625, je vois les cerneaux d’un arbre. 20160103, une goutte de sang au microscope. 20150302, l’espace au télescope. 20161010, la cartographie d’une vie de fourmi[3]. Quoi qu’il se passe à la surface du tableau, c’est à l’intérieur de l’univers que je vois. La cellule, la ride, et puis aussi l’échancrure, le trou, la déchirure ou la découpe, ce lieu minuscule ou ce pli qui attire à lui l’ensemble du dessin comme les fractures sur une ligne océanique enregistrent les gestes décisifs et improvisés du monde. L’univers secoué comme le dessin fêlé ont cette façon étonnante d’organiser leurs accidents. « Un dessin est “réussi” », me confie d’ailleurs Pierre Antonelli, « si je le (me) reconnais pas, s’il m’apparait, après avoir reposé, étranger, une surprise de l’oubli ». Avec ce qui ressemblerait à des accros dans une maille (20160422), ou à quelques cheveux manquants (20151212), il dit « ménager une ouverture, des anomalies ». La ligne droite n’a donc pas sa place ici, elle qui, comme le relève l’anthropologue Tim Ingold[4], est peut-être ce qui définit le mieux le rapport actuel de l’être humain à son monde. C’est l’esthétique politique de la frontière, de la ligne verte ou rouge, du mur. L’autoroute vers rien. C’est peut-être aussi la rature que l’on ne voit plus derrière un texte « tapé » sur un écran. La gomme des émotions et des bifurcations. Pierre Antonelli me confie qu’il connait « le point de départ comme le point d’arrivée » de son dessin, mais qu’entre les deux, il « ignore tout ». Le fleuve comme la ligne abstraite parlent tout simplement de la vie.

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Signatures animales
Signatures animales © Alexandra Arènes et Sonia Lévy

L’animal-artiste

Que peut dire le rapprochement entre un manuscrit d’écrivain, une œuvre d’art, une carte géologique, un registre des profondeurs marines, un sismogramme, un cardiogramme ? « Each layer is a record of an event[5]», lorsqu’on étudie la roche. C’est la même chose avec les courbes du cœur. L’œuvre d’art cherche à fixer un mouvement, le roman, à fixer une histoire. Entre les deux, le cartographe écrit et dessine une histoire de mouvements, il crée « des formes artistiques de restitution », comme nous l’explique Alexandra Arènes au sujet de son magnifique projet de cartogénèse du territoire de Belval[6]. On y découvre le dessin abstrait tracé par chaque animal quand on cherche à représenter, en suivant et répertoriant ses déplacements, ce qu’elle appelle sa « signature », révélant ensemble un territoire et une démarche, et avec ces lignes le long desquelles il se déplace en fonction de ses interactions, son style, sa manière, pour le dire avec Adolf Portmann, d’être vivant. Et lorsque, en fonction des récits et des choix cartographiques, la ligne d’un animal s’arrête quelque part, comme dans le travail de Mike Fay au Tchad[7], qu’elle devient un point, cela signe la fin, signifie sa mort. La démarche de l’artiste ne s’apparente-t-elle pas à ce cheminement ? Invariablement, la vie d’un écrivain se termine par un point. La dernière fois que Gide pose une plume sur du papier, le 13 février 1951, c’est pour écrire, dans une bulle : « Cette page n’a aucun rapport avec la précédente[8]. » La vie humaine trace sa ligne jusqu’au point de retroussement. Il faudra désormais se tourner vers des archives pour que revive le tremblement de la main.

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Zone critique coupe
Zone critique, coupe 1 © Société d'Objets Cartographiques

Où situer la frontière entre l’œuvre d’art et le relevé topographique, l’image médicale, la carte généalogique[9] ? La différence, on le sait, est d’intention. Mais ne pourrait-on pas s’attacher ici à ce qu’ils ont en commun plutôt qu’à ce qui les sépare ? Regardant à l’intérieur de Pierre Antonelli (qui me parle de ses dessins comme de « sismographes de [s]es humeurs »), je regarde vibrer en moi quelque chose d’une aventure commune, dessin ou électrocardiogramme, entre l’être et le faire. Est-il possible que le dessin se fasse comme l’aile du papillon et sa « pigmentation en forme de ruissellement », qu’il se structure comme le coquillage et sa « succession d’éléments similaires répartis de manière rythmique[10] » ? Parler de formes animales en regardant un tableau, ce n’est pas faire du zoomorphisme, mais observer la manière dont se forme l’œuvre et se phrase le vivant[11]. En 1948 déjà, Portmann écrit : « Ce n’est pas un hasard si la création artistique – aujourd’hui plus attentive qu’autrefois au travail en nous de ces forces secrètes et qui, davantage qu’autrefois se laisse conduire par elles – a éprouvé depuis toujours, face au caractère étonnant de ces formes animales, quelque chose qui est parfois ressenti comme une fraternité difficilement saisissable. Dans cette confrontation, il y a la certitude que, dans les organismes, nous rencontrions un secret apparenté à celui de notre propre vie et que, dans ces formes, est présent devant nous de façon sensible un mode d’être particulier qui, a des degrés divers et de diverses manières, témoigne de leur intériorité[12]. »

Suites littéraires

 

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Carte inuit, Malaurie
Généalogie inuite, par Jean Malaurie.

Toutes les lignes qui existent à l’état invisible, comme celles que l’on trace en marchant ou en gesticulant, les hommes travaillent à les rendre visibles. Ils font des chants avec des sons, ils retracent le parcours des abeilles ou des éléphants, ils tentent de comprendre le monde en le cartographiant, et ils écrivent. Comme le chat qui quotidiennement reprend du bout de son museau un marquage invisible des zones connues, comme l’aborigène suit une songline qui fait de son territoire un pays de sons ou le Foi de Papouasie des « couloirs d’inscriptions actifs[13] » qui le lient à la mémoire de ses cueillettes, comme le chien avance selon une sorte de smelline qui le conduit d’odeur en odeur, l’artiste, chaque jour, s’attache à suivre sa ligne. Pierre Antonelli ne se réfère habituellement à rien qu’à son propre rythme. Il a pourtant choisi, pour sa série Gide visible, la première à porter un titre, de faire entrer le texte d’un auteur classique dans son trait. Dans ses diptyques, la présence du texte comme mémoire de lecture, et de la lettre comme dessin, avec des lignes verticales qui pourraient faire penser aux codes informatiques (ce qui demeure caché), appelle une foule de références, en fonction de la sensibilité de chacun (la poésie visuelle, l’art informel, tout ce que nous ont laissé en héritage les écrivains artistes, notamment Michaux[14]). Comme avec l’idéogramme, ce qu’on ne voit pas est là en puissance. C’est la tension entre le visible et l’invisible qui pose la question de ce qu’il reste et de ce qui a disparu, réactualisée par l’abstraction. Comme pour l’écriture, les lignes et les couleurs demeurent. Elles viennent tenir le regard, le perdre parfois, jouer avec sa sensualité, comme dans ces poèmes chinois dans lesquels le pinceau glisse, et où c’est la ligne, bien plus que la forme, qui vient donner sens au tracé – la beauté recherchée dans la fluidité. On ne veut pas reproduire le serpent, mais le mouvement du serpent, dans les poèmes chinois. André Gide irait plutôt dans ce sens lorsqu’il écrit : « Moins peintre que musicien, il est certain que c’est le mouvement, de préférence à la couleur, que je souhaiterais à ma phrase. » Ajoutant ailleurs : « Je souhaite toujours tracer la ligne la plus étroite, la plus subite et la moins attendue » (1er janvier 1930). L’exigence de la ligne telle qu’elle est exprimée du côté gidien (il ne faut pas, répète-t-il dans son Journal, « laiss[er] bris[er] sa ligne », c’est-à-dire se « laiss[er] distraire de soi par autrui[15] », « fausser [s]a ligne » [24 mars 1935]), alors qu’il connaît mal l’Orient, semble lui faire écho, dans sa quête de pureté. Il faut donc à la fois la spontanéité et la justesse, comme dans ce qui ne permet pas la rature : le pli. « Il m’est bien difficile de croire que la pensée la plus saine, la plus sage et la plus sensée ne soit pas aussi bien celle qui, projetée dans l’écriture, donne les lignes les plus harmonieuses et les plus belles », note-t-il le 9 mai 1927. Au Japon, « la justesse d’un pli se lit dans la pureté de la ligne qu’il dessine sur le papier […]. Comme à l’intérieur de l’espace domestique, les différentes lignes de force – horizontales, verticales ou obliques – délimitent des zones de comportement et de sensibilité[16]. » La vision qu’à Gide de la façon dont l’artiste habite le papier rejoint cet espace de papier comme espace à vivre qui est avant tout un lieu d’écoute : « J’ai écrit quelque part que je croyais, lorsqu’encore jeune, qu’il fallait plier la langue à soi, la violenter, etc. ; tandis que je crois aujourd’hui qu’il est bon de se soumettre à elle et que ses exigences mêmes peuvent parfois beaucoup nous instruire » (lettre à Ernst Bendz Lausanne, 18 novembre 1933). Celui qui écrit et celui qui dessine ont en commun une façon de vivre le papier qui se réduit avec l’arrivée du tapuscrit : la ligne qui était à la fois sens et tracé n’est presque plus que du « contenu ».

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Judy Watson
Judy Watson (photographie de l'exposition “Réclamer la terre” au Palais de Tokyo en 2022).

Que font alors les artistes ? Ils intériorisent, puis vident ce contenu. Ils donnent le geste et la manière au lieu du texte. Ils suivent une ligne qu’ils cherchent à la fois à rendre aveugle et consciente d’elle-même. Il ensilencent la page. « Je n’ai pas la force de me taire, alors que ces dessins n’aspirent qu’au silence », m’écrit Pierre Antonelli. La Coréenne Koh San Keum accroche au mur des pages de littérature classique qui sont devenues assemblage de perles ou travail au crochet. La Symphonie pastorale de Gide est chez elle un triptyque blanc, trois pages sur lesquelles une succession de perles blanches, rappelant l’écriture Braille, remplace les lettres qui composent le texte. Chaque lettre est une perle, le noir sur blanc devient nuances de blancs, sans perdre en visibilité, mais en lisibilité. Cette approche, dit-elle, lui « permet d’exposer la transparence et l’opacité du langage, et sa tendance à la fois à révéler et à dissimuler le sens[17] ».

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Koh San Keum
Koh, San Keum, That man that women (Song by Vibe), Galerie Baton, 2006
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20160422
20160422 © Pierre Antonelli

Il y a chez Pierre Antonelli des traits qui se comportent comme indépendamment de tout, avec un souci de précision à la fois comparable et chamboulé. 20120210 : comme des agrafes renversées, bois flottés accumulés sur une plage, les traits sont aimantés le long une diagonale qui semble un rivage. On dirait qu’un morceau de peau arraché au monde, force de concentration endommagée, demande un taire. Ce qui reste blanc devient une marge comparable à celle que l’écriture de Gide laisse en marchant. Dans son travail sur Gide justement, les fragments de texte se taisent, ou plutôt s’expriment autrement. Si Bernard Noël disait « Je n’ai jamais eu le sentiment de dessiner, mais souvent celui d’écrire autrement », c’est que l’écriture n’a en réalité jamais été séparée du dessin. Seulement le texte. Quand je regarde par exemple du persan, je suis subjuguée : les lignes et les points se suffisent à eux-mêmes.

Aujourd’hui, les manuscrits occuperaient presque la même fonction : on ne les expose plus pour le texte, mais pour leur graphie, pour voir, par où va la ligne, par où elle se tord et dégringole, escalade et revient. Par où elle se poursuit jusqu’au dessin.

Qu’il s’agisse des manières de pensées transmises à même l’encre que comportent les manuscrits gidiens (tant de rayures et ratures dans le Retour de l’URSS, d’aller et retour figurés par bulles et lignes dans les Faux-monnayeurs, de tirets liés aux corrections cadençant les épreuves de Corydon, de superpositions dans les lettres à sa mère…), du travail de filage de Koh San Keum à partir des livres, de celui de Pierre Antonelli autour du Voyage d’Urien ou de L’Abandon du sujet dans les arts plastiques, des recherches des anthropologues, des géologues, des cardiologues ou des cartographes, il semble qu’une intention commune se dessine dans le fait de respecter les lignes.

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Manuscrit Si le grain ne meurt
Cahier manuscrit de Si le grain ne meurt, 2e partie, p. 24-25. © Fondation Catherine Gide

[1] Pierre Antonelli, courriel du 6 mai 2021 au sujet d’un dessin en cours.

[2] Matthieu Duperrex, Voyages en sol incertain, Marseille, Wildproject, 2019, p. 172.

[3] Voir le travail de Danielle Mersch, de l’Université de Lausanne, «The Ants that change Jobs», dans James Cheshire, Olivier Uberti, Where the animals go. Tracking wildlife with technology in 50 maps and graphics, Londres, Particular Books, 2016, p. 75.

[4] Une brève histoire des lignes, trad. de Sophie Renaut, Paris, Zones Sensibles, 2011.

[5] Simon Lamb, David Sington, Earth story. The Shaping of our world, Londres, BBC Books, 1998, p. 15.

[6] Voir le passionnant travail de Clémence Bardaine, Sonia Levy et Alexandra Arènes (fondatrice de la Société d’Objets Cartographiques), présenté par cette dernière dans «Tracer les vivants. Enquête dans le territoire de Belval, Ardennes», Billebaude, no 10 : Sur la piste animale, 2019, p. 88.

[7] Voir l’exemple d’Annie l’éléphant, dans la préface d’Olivier Uberti à Where the animals go, op. cit., p. 17.

[8] Dernière page manuscrite d’Ainsi soit-il, 13 février 1951 (Gide décède le 19 février 1951), Archives de la Fondation Catherine Gide.

[9] Voir, par exemple, les sublimes tracés de Jean Malaurie autour de la généalogie des Inuits.

[10] Adolf Portmann, La Forme animale [1948], trad. de Georges Rémy, Paris, Éditions La Bibliothèque, 2013, p. 170-171.

[11] Marielle Macé parle du «phrasé du vivant» dans «Styles animaux», L’Esprit Créateur, vol. 51, no 4, Facing Animals / Face aux bêtes, hiver 2011, p. 97.

[12] Adolf Portmann, op. cit., p. 286.

[13] Weiner cité par Ingold, op. cit., p. 102.

[14] Voir le volume illustré présenté par Serge Linares, Écrivains artistes. La tentation plastique, Paris, Citadelles & Mazenod, 2010.

[15] Il parle de Valéry. Journal, 9 mai 1927. 

[16] Voir le superbe ouvrage de Pierre-Marc de Biasi et Karine Douplitzky, La Saga du papier, Issy-les-Moulineaux, Arte Éditions, 2002, p. 68.

[17] Koh San Keum, Excerpt from Strait Is The Gate (André Gide, Page 7-21), 2011, collection privée. Elle écrit au sujet de ce travail (dont j’ai traduit ici la dernière phrase) : «Each bead represents a letter, each group of beads symbolizes a word and each group of words is the proxy for a sentence. Through this process, the texts become codified. The legibility of language is replaced by beauty of pure form. The only clues to the content, or context, are the titles, which are taken from the titles of the original texts. The viewer can choose their way to interpret the meaning of the work. This approach allows me to expose the transparency and opacity of language, and its tendency to both reveal and conceal meaning.»

Ce texte a été publié dans le catalogue d'exposition Pierre Antonelli, Fondation Fernet Branca, 2021.